История итальянской культуры

Романтизм

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:16:12 +0000

Рассчитывая свести искусство к философии искусства, неоклассицизм подчинил одним и тем же образцам всю художественную культуру Европы, оставив в стороне национальные традиции и «школы». Идеология, на которую он опирался, была универсальной идеологией Революции и Империи. С упадком этой идеологии, под натиском реакции историческая модель в искусстве переживает кризис, переходит в риторику и академический конформизм. Новаторские поиски романтизма в творчестве его величайшего представителя Эжена Делакруа (1798—1863) полемически противостоят серой официальности академизма. Романтики рассматривали историю не как сторонние наблюдатели, а видели в ней жизненный опыт, который нужно пережить в гуще социальных, религиозных и политических событий своего времени. В истории наконец видят не гениальное творение героя или власть отвлеченных, вечных принципов, а выражение чувств и жизни народов, их мучительные усилия в освобождение от гнета сильных мира сего и достижении свободы. Делакруа черпает исторические мотивы картин не в «классических» источниках, не у Рафаэля, а у Микеланджело, художника, который гениально передал чувство смерти и утраты, у Рубенса, наиболее сильно выразившего в живописи ощущение полноты жизни; жизнь и смерть—это два понятия, на которых возводится романтическая концепция искусства, которая подчиняет (даже реальность и природу) моральному императиву Канта человеческое существование.
В историческом развитии романтизма итальянская живопись занимает второстепенное, периферийное место. Итальянской культуре, существовавшей в разделенной и в большей части зависимой стране, было трудно осознать единство национального «этоса». Идеал свободы (идеальная вершина прошлого века) был услышан немногими и был сурово подавлен правителями. Свобода не могла стать побуждающим фактором в созидании современного искусства в стране, в которой новая индустриальная техника и новые способы производства, ставшие основными средствами социальной перестройки и нового взгляда на историческое предназначение народа, установились значительно позже и развивались медленнее, чем где-либо. На протяжении всего столетия в Италии наиболее интересные художественные явления возникали как критика академического конформизма и были более или менее непосредственно связаны с политическими движениями за единство и независимость нации, добиваясь, намеренно или нет, возможности заставить страну равняться на наиболее передовые государства Европы. Но именно возникновение, непредвиденное и неизбежное, сугубо итальянских проблем в тот самый момент, когда вперед выступают важнейшие европейские события, ограничивает в искусстве, как и в политике, значение вклада Италии: 1848 г., когда начались войны за независимость страны,— это год, когда во Франции и в Германии обостряются сильнейшие противоречия между капиталом и трудом, определившие всю современную историю Европы.
Нельзя считать итальянское искусство XIX в. последним, склоняющимся к закату, этапом существования национальной традиции, которую исчерпал полностью неоклассицизм. Даже когда, параллельно мощным процессам во французском искусстве, которое взяло на себя миссию лидера в европейской художественной культуре, итальянское искусство попыталось восстановить злободневную проблему утраченных ценностей, ему не удалось преодолеть границы узких провинциальных горизонтов, и эти границы будут существовать до тех пор, пока в начале XX в. не вызовут бурное сопротивление со стороны футуристического движения, благодаря которому Италия решительно войдет в европейскую культурную общность. Принимая это во внимание, в XIX в. необходимо изучать (что и будет сделано) только наиболее жизнеспособные течения итальянского искусства. Мы ограничимся указанием на его самые значительные факты, находящиеся в связи и стремящиеся к прямым контактам или к созвучию с французским искусством. Сфера влияния французского искусства не всегда оставалась одинаковой, уменьшаясь там, где затрагивались политические идеи, с помощью которых Италия завоевала достоинство и значение европейской нации.
Эти две тенденции, противоположные только внешне, составляли внутреннюю диалектику итальянского искусства: это поиски исторических и национальных движущих сил и попытки соединить их с актуальными общеевропейскими проблемами, выдвигаемыми французским искусством. Признаки кризиса «национальной» традиции легко улавливаются в творчестве Лоренцо Бартолини (1777—1850), скульптора, который после обучения у Давида в Париже решительно отказался от идеальных образцов, для того чтобы найти в историческом прошлом, и особенно в тосканском искусстве XV в., ту передовую культуру, которая привела бы к истине. Так, римское течение «пуристов», непосредственно связанное с искусством немецких и австрийских «назарейцев», выражающих идеи мистического направления немецкого идеализма, питалось иллюзиями возможного возрождения живописи Перуджино и молодого Рафаэля, а также того религиозного чувства, которое было традиционно связано с итальянским искусством, предшествующим классическому Возрождению. Признанным главой итальянской живописи романтизма стал венецианский художник Франческо Айес (1791 —1882), повторяющий схемы французской и английской исторической живописи, имитирующий «национальное» содержание (например, «Сицилийская вечерня») и ищущий возможность оживить академический рисунок цветовыми акцентами, робко заимствованными у Тициана. Ломбардец Пиччо (1808—1873) итальянизирует художественную расплывчатость позднего австрийского рококо, заново пересмотрев ломбардскую традицию, в особенности искусство Корреджо. По его следам шли художники-романтики «ломбардской скапильятуры» (8сар1§На1ига—богема), такие, как Даниеле Ранцони (1843—1889) и Тран-квилло Кремона (1837—1878), пробующие приблизиться к цветовому и световому видению импрессионистов, не отдавая отчета в том, что импрессионизм возник не из растворения традиционной живописной формы в светотеневом сфумато или колористическом сиянии, а на основе новой структуры изображения. Значительно дальше пошел в своих поисках скульптор Джузеппе Градини (1843—1894), который как бы разрушает пластическую форму, с тем чтобы восстановить ее вновь, но уже в зависимости от перепадов света, значительно повысив ее эмоциональность. В Пьемонте Антонио Фонтанези (1818—1882) не скрывает своей зависимости от пейзажей Коро и Добиньи, но активизирует камерный и сентиментальный характер их живописи. Неаполь был городом, наиболее открытым для европейских влияний. Так, Джиачинто Джиганте (1806—1876) более, чем Филиппо Палицци (1818—1899), был близок к реалистическому искусству французских «барбизонцев». Однако Джиганте в своих пейзажах не смог до конца отойти от перспективно-сценографического построения традиционной ведуты Ванвителли, а анималист Палицци не преодолел границы анималистического жанра, получившего блестящее развитие в живописи Неаполя XVII—XVIII вв.
Более противоречивым было творчество Доменико Морелли, который из-за ложно истолкованной национальной гордости считал завоевания современной живописи, с которой он, без сомнения, был знаком, лишь формальными приемами, нужными для оживления традиционных исторических сюжетов и для придания им большей эмоциональности. Более чутким был Джузеппе Де Ниттис (1846—1884), который понимал, что столицей современного искусства стал Париж. Переехав в этот город, он примкнул к импрессионизму, но не освободился от того, чтобы не изображать пикантные эпизоды, превращая неаполитанский фольклор в парижский.
Из художественных течений итальянского искусства XIX в. наиболее значительным и конструктивным был «маккьяйолизм», возникший во Флоренции в середине века. Это направление возникло как антитеза академической приверженности к «исторической картине» и было связано с национальным движением Рисорджименто. Узкие границы школы преодолели в своих своеобразных и ярких поисках такие глубокие художники, как Джованни Фаттори (1825—1908), Сильвестро Лега (1826—1895), Рафаэль Сарнези (1838—1866), Вито Д’Анкона (1825— 1884), Одоардо Боррани (1833—1905) и другие, часто работавшие совместно. Они смогли освободиться от предрассудков и колебаний, угнетавших итальянское искусство того времени. Маккьяйоли сознавали свои художественные устремления, защищая их в теории и в открытой и мужественной критике (Чечони, Мартелли, Синьорини). Теория «пятна» (тассЫа—пятно) хронологически предшествует теории импрессионистов и в некоторых аспектах приближается к ним. Утверждение, что художник должен выражать только то, что воспринимает глаз, то есть цветовые пятна, свет и тени, приводило к признанию того, что творчество художника не должно быть развращено предрассудками культуры, а
полем его деятельности может быть только современная ему реальность. Хотя была объявлена ориентация на реализм, тем не менее оставалась проблема художественного языка, который бы без искажения передавал ощущение, возникшее при прямом и непосредственном столкновении с реальностью. Подобное желание нравственной определенности и ясности
119 заметно в творчестве лидера этой группы Джованни Фаттори (1825— 1908), которое толкало его на поиски формального языка, способного передавать реальность с необыкновенной правдивостью, в традиционной тосканской живописи. Рисунок (с11$еёпо) Фаттори не академический, а более неопределенный и уклончивый, как в тосканском изобразительном искусстве XV в., то есть рисунок, способный определить и запечатлеть реальность. Но остается и воспоминание об античной структуре, которая придает значительность настоящему. Именно поэтому маккьяйоли никогда не приходят к полной идентификации себя с объектом. Перед лицом реальности они сохраняют положение свидетелей и рассказчиков. Как показывают забавные военные истории Фаттори, его интерес к эпизоду и факту хроники, к определенному событию способствует тому, что художники этой школы отвлекаются от проблем чистой изобразительности.
Искусство маккьяйоли включает в себя и желание сделать художественный язык живописи живым и способным передать смысл обыденной действительности. Целью последних ломбардских художников 118 XIX в. Г. Превиати (1852—1920) и Дж. Сегантини (1858—1899) было создать программно оформленный современный язык (а именно дивизи-онизм, близкий к пуантилизму Сера и французскому неоимпрессионизму)—для выражения традиционного, или буквального, или символического содержания; «стиль модерн» как программа, выбранная и введенная в действие, был препятствием, которое мешало их живописи стать действительно современной. Живопись модерна (это заметно также по псевдонаучному характеру техники дивизионизма) была более доступной, чем возвращение к античному языку, что пытались сделать маккьяйоли. Вне сомнения, Фаттори был более значительным мастером, чем Преврати. Тем не менее после Фаттори направление маккьяйоли быстро исчерпало себя и превратилось в тосканский провинциализм, в то время как из дивизионизма Превиати вышли такие художники, как Джакомо Балла (1871 — 1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881 — 1966) и Джино Северини (1883—1966), бывшие в первых рядах футуристического авангарда, который в 1910 г. определяется как первое современное итальянское художественное направление общеевропейского уровня.
120 Скульптор Мерардо Россо (1858—1928) был единственным итальянским художником, который вместо робких попыток примкнуть к новому искусству продемонстрировал истинно современное мышление. Он сформировался в Милане под влиянием Гранди и ломбардской «Скапильятуры», а также в Париже в кругу Родена. Он открыл в скульптуре возможность непосредственного отражения реальности, которую импрессионизм открыл в живописи. Но здесь нет простого изменения техники: Россо ищет единства фигуры и ее окружения, разрывает замкнутую оболочку формы, воспринятую как фрагмент пространства, в котором присутствие человека осознается и осязается в трепете материи.
Творчество Россо и дивизионизм Превиати — вот два отправных пункта футуристического авангарда, в частности Боччони.
Архитектура второй половины XIX в. показывает, как, достигнув единства, морально ленивая Италия уверовала, что все социальные проблемы разрешены и что теперь самое важное — это ревностно подавлять, стирать из памяти идеологические и народные истоки Рисор-джименто. Ущербной эклектической смеси «исторических стилей» официальной архитектуры, неисправимо изуродовавшей древние итальянские города, противостоял модерн, который готовил итальянской культуре выход на европейскую арену. Стилистика модерна появляется в постройках Д’Аронко (1857—1932) и Эрнесто Базиле (1857—1932), хотя и со многими компромиссами, с явным привкусом искусства «Арт Нуво» («Аг1 1Чоиуеаи»), распространившегося в Европе на переломе веков. Возникает и более позитивный, основанный на технических достижениях модерн, с поисками новых структурных решений, нацеленный на объединение архитектуры с современной индустриальной технологией и заинтересованный в использовании новых материалов: бетона и металла. В одном ряду стоит неуклюжий памятник Виктору Эммануилу II в Риме, в котором Дж. Саккони (1854—1905) переводит в папье-маше «римский дух» фальшивых амбиций и расхожих предрассудков современного ему итальянского общества, Галерея Виктора Эммануила II Дж. Менгони (1829—1877) в Милане, «Моле Антонеллиана» в Турине и купол церкви Сан-Гауденцио в Новаре А. Антонелли (1798—1888) — свидетельства прединдустриальной культуры на пути к прогрессу. Эти конструкции напоминают первые автомобили, в которых механические функции не нашли еще адекватной формальной структуры и пока что ассоциируются со старым типом конного экипажа, но постепенно создание автомобиля становится более необходимым, чем новое изобретение колеса.
К сожалению, итальянская архитектура первой половины нашего века, за некоторыми исключениями, появлению которых грубо препятствовала официальная культура, следовала именно этому изобретению колеса, и ее самые жизнестойкие течения, как и в других областях искусства, угасли с началом первой мировой войны, в том числе и прогрессивная волна футуристического авангарда. Только после второй, более трагической войны удалось наверстать упущенное время и уверенно включиться уже не только в европейскую, но и в мировую культуру.

Неоклассицизм

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:14:46 +0000

Неоклассицизм нельзя считать простым восстановлением классики, скорее всего это осознание невозможности возвращения классики как истории, это чувство меланхолии, восприятия настоящего как пустоты. Античность — это наука, археология, или это идеал, философия. Искусство выбирает философию, и поэтому античность может быть эстетикой, как у А. Кановы, или этикой, как у Ж. Л. Давида. Науке античность может дать немного—только археологию, воспринимающую искусство как историческое свидетельство, но не способную выработать идеал. Неоклассицизм не основан на историзме, поэтому он так широко распространился по всем странам Европы, вызвав повсеместный кризис национальных традиций. Отказ от просветительского антиисторизма, провозгласившего идею постоянного прогресса, показал абсурдность этой идеи, основанной на том, что прошлое всегда менее прогрессивно. Скептицизм присущ и историческому идеализму, основанному на мысли об историческом регрессе, непрерывности процесса упадка настоящего, то есть восходящего позитивизма и материализма эпохи индустриализма. Эта проблема имеет также и другой аспект. Путь от эмпиризма к идеализму — это и путь от признания бесконечных возможностей к утверждению необходимости, долга: проблема долга и категория императива возникают с появлением философии Канта. Как в этико-политическом плане признается необходимость свободы индивидуума, так и в эстетическом признается необходимость в искусстве. Как всегда, свобода содержит большую, а не меньшую дисциплину ума. Художник должен заниматься искусством и только искусством, он отказывается от мира экономики и буржуазного духа, так как техника уже осквернена индустрией. Художник более не связывает определенный художественный замысел с мастерством, сурово отказываясь от вымысла (так как пользуется образцами), он ассимилирует творческий процесс с философией, с чистым умозрением.
Двумя основными центрами неоклассицизма в Европе были Рим и Париж, а двумя самыми главными его представителями были А. Канова и Ж. Л. Давид. С Кановой в неоклассицизм пришел эстетический идеал в чистом виде, существующий вне истории. Давид придал настоящему — Революции и Империи — значение образца, равного Древнему Риму времен республики. И в первом и во втором случае искусство выступает как результат возвышения истории, отказавшись от антиисторизма сеттеченто. В своей сущности европейский неоклассицизм проявляется как поэтика возвышенного в противовес поэтике «художественности», типичной для эмпиризма XVIII в. и рококо.

Градостроительство и архитектура неоклассицизма

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:14:10 +0000

Результат архитектурных теорий эпохи Просвещения, изложенных и повторенных во многих трактатах конца XVIII в., можно сжато определить следующим образом: размах градостроительства при полном отсутствии архитектурных шедевров. Возможно, наше суждение покажется поверхностным. Действительно, были архитекторы, которые не хотели создавать шедевры. Архитектура для них не была выражением и утверждением некой концепции мира, религиозных или политических идеалов. Ее задача—служить обществу. Этой задаче с необходимостью подчиняется строительство, декорум, типология. Так как жизнь общества меняется очень быстро, то необходимо соответствовать новым требованиям и новыми типами зданий, то есть строить не только церковь или дворец, а жилой дом среднего достатка, больницу, школу, музей, порт, рынок и так далее.
От здания-памятника приходят к зданию, выражающему определенную социальную функцию, единство таких функций создает городской организм, а его устройство—это координация этих функций. Так как социальная координация основана на принципах разумности, то градостроительные планы становятся более рациональными, то есть следуют четким прямоугольным или радиальным геометрическим схемам, которые состоят из широких и прямых улиц, больших квадратных или круглых в плане площадей. Идея взаимосвязи человеческого общества и природы выражается в городе во введении широких зон зелени, чаще всего парков возле дворцов или садов бывших монастырей, ставших государственными после революции.
Сведение архитектуры только до выполнения градостроительных задач влечет за собой упрощение и типизацию ее форм. Художником, одним из первых выступившим с решительным намерением упростить традиционные типы зданий, был ломбардец Джакомо Кваренги (1744— 1817). В небольшой церкви Санта-Сколастика в Субиако он добивается блестящих пропорций, использует тип барочных продольных церквей, превращая традиционные боковые капеллы в подобие раковин, помещенных между пилястрами, коробовый свод способствует созданию яркого и ровного освещения в интерьере.
Линию Кваренги, уехавшего в Россию в 1779 г. (где были созданы его лучшие работы), продолжил венецианец Антонио Сельва (1751 —1819), ученик палладианца Теманцы и большой друг Кановы. Предвосхищающие классицизм работы Палладио, которые Сельва изучил по изданным в XVIII в. таблицам, он очищает, геометризирует и упрощает. Слегка выступающие объемы здания четко прорисовываются на белых плоскостях стен, как в театре «Ла Фениче» в Венеции, который своим ясным прямоугольником фасада разбивает живописную ткань маленькой площади и окружающих ее улочек. Планы Сельвы всегда
отличаются функциональной и математической ясностью. Маленькая церковь Сан-Маурицио, фасад которой со световыми окнами оживляется только барельефами на фронтоне и стене, являет собой ясную красоту математической формулы.
Если для Сельвы общественным центром является театр, то для Джузеппе Яппелли (1783—1852) это кафе. Он размещает кафе «Педрок-ки» в центре Падуи и приспосабливает его план к задачам комфорта и удобства места дружеских встреч. Большое распространение при убранстве кафе получает декор помпейского стиля, соответствующий еще одной функциональной задаче подобных мест светских встреч—быть элегантным. Очевидно, что Яппелли по природе своего таланта был эклектиком: вернувшись из Англии в 1836 г., он переносит в Италию моду на неоготику и на сады английского стиля. Для него, как и для эклектиков второй половины века, классика—это такой же стиль, как всякий другой.
В Ломбардии можно выделить два периода: первый связан со временем правления Марии Терезии, второй—с наполеоновскими завоеваниями. Представителем первого периода был Джузеппе Пьермарини (1734—1808). Ученик Ванвителли, он, как и учитель, имел пристрастие к большим и гладким поверхностям стен с изящным расположением архитектурных деталей, модулирующих изысканные светотени, был увлечен техническими, практическими и градостроительными вопросами. В Милане он построил Палаццо Реале, театр «Ла Скала» (1778), благороднейшее Палаццо Бельджойозо, привел в порядок улицы, площади и сады. В Лоди Пьермарини построил больницу (1792), а в Монце — Виллу Реале. С ним был связан, испытывая также и французское влияние, Леопольдо Поллак (1751 —1806), автор проекта Виллы Реале в Милане. Применение единой типологии и системы украшения зданий (даже на более низком уровне) было облегчено распространением таблиц типов зданий и древних орнаментов, изданных и составленных Джокондо Альбертолли (1742—1839).
Архитектура второго периода смогла придать Милану внушительность столицы Ломбардско-Венецианского королевства и была многим обязана теориям и проектам градостроительных реформ Джованни Антолини (1754—1842). Так, он подсказал перенесение городского центра с площади Дуомо, сжатой старыми кварталами узких улиц, в более открытую зону Кастелло Сфорцеско, который оставался отгороженным от центра огромной круглой площадью Форо Бонапарте. Проект Антолини, хотя он и не был выполнен, был развит Луиджи Каньолой (1762—1833), который также ориентировался в сторону этой важной в градостроительном отношении зоны. Как архитектор, Каньола основывался на подражании античности, а на практике обратился к имитации римских памятников на французский манер, что видно в Арке Мира (1807), повторяющей французские образцы. Пьермарини стремился сделать Милан «модным» городом, Каньола хотел как бы одеть его в мундир.
Во время правления Мюрата (1808—1815) в Неаполе по примеру Милана обрамляют площадь перед королевским дворцом широким полукругом колонн. В Турине работает Бонсиньоре, в Генуе—Барабино, и даже в маленьких городах официальное градостроительство Империи отличается урбанистическими новациями, сохраняющими свою силу даже после реставрации старых правящих домов.
Совсем другой характер имеют в Риме постройки Джузеппе Валадье (1762—1839). Он лучший архитектор того времени, но он далек от каких-либо идеологических или социальных преобразований. С одинаковым профессиональным рвением он служит папе и Римской республике, а в этом политическом квиетизме он является как бы антиподом Винченцо Монти. Таков он и в плане искусства: превосходный чистый стилист, но без особых амбиций на создание бессмертных творений. Для него высший смысл творчества состоит в достижении отточенной формы и совершенного вкуса. Он объявил себя учеником Витрувия и Палладио и действительно обладал темпераментом исследователя. Однако прежде всего он архитектор-практик и большую часть своего времени тратит на добросовестные реставрационные работы, градостроительные преобразования, наблюдение за строительством. Он обладал слишком большим вкусом и чувством пропорции, чтобы не понимать, что Рим в своей основе—барочный город, поэтому он ограничивался в основном сокращением излишеств и ложной живописности. Когда он занимался приведением в порядок Пьяцца дель Пополо, то был озабочен не достижением грандиозных эффектов, а стремлением увязать с помощью лестничных маршей и красивых проспектов архитектурные и природные элементы (Пинчо). В многочисленных и своевременных вмешательствах в решения градостроительных проблем он тонко улавливал папский и буржуазный дух современного ему Рима. Его главным идеалом является спокойное и выверенное равновесие, без напыщенности и вульгарности. Это заметно в 111 его фасаде церкви Сан-Рокко (который, по всей видимости, и был его шедевром), где он превосходно сочетает, соединяя друг с другом, центральную, повышенную часть, со сдвоенными каннелюрованными колоннами и два более низких и широких боковых крыла.

Неоклассическая скульптура

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:13:33 +0000

Антонио Канова (1757—1822) — последний итальянский художник общеевропейского значения. Сын бедных родителей из окрестностей Венеции, он очень молодым был послан в Венецию изучать скульптуру. Его первые работы относятся к 1773 г., но только в 1779 г. он создал свою первую значительную скульптурную группу «Дедал и Икар». В том же году он едет в Рим изучать античное искусство. Между 1782 и 1787 гг. он создал надгробие Клименту XIV в церкви Санти-Апостоли, за которым 115 сразу же последовало надгробие Клименту XIII в соборе святого Петра. Тогда же он создает и множество статуй и рельефов, которые наилучшим образом отражали характер его интерпретации и способа прочтения античности, которые можно сравнить с поэтическими произведениями Ипполито Пиндемонте и В. Монти. В 1802 году его вызвал в Париж Наполеон, который хотел сделать его своим официальным скульптором. В работах Кановы того времени нет и тени «красноречия» и лести по отношению к императору. Канова руководствуется только одним идеалом, идеалом искусства, для кого бы он ни работал—для Наполеона, папы или императора Австрии. Европейская слава, которую он завоевал, позволила ему после падения Наполеона вести переговоры и добиться возвращения произведений искусства, вывезенных из Италии французами. В Поссаньо, где он родился, он построил большую круглую в плане церковь, в которой сумел соединить в цилиндрическом объеме церкви и портике пронаоса два высочайших образца классической архитектуры — Пантеон и Парфенон.
Сегодняшние критики считают, продолжая традиции романтизма, искусство Кановы плохим и неудачным даже в рамках неоклассицизма. Они считают его холодным, заумным и вымученным скульптором. Однако Канова стремился к тому, чтобы долг преобладал над чувством. Сохранились его эскизы (ЪокеИО, в которых видна живописная непосредственность его таланта. А это значит, что Канова мог бы стать великолепным скульптором типа Джан Марии Морлетры, если бы он не был сбит с толку неоклассическими идеями Винкельмана и следованием этому эрудиту в области античности. Тут-то и коренится главная ошибка критики. Подражание античности было у Кановы вовсе не винкельманов-ского плана, и он не был сбит с толку неоклассическим вкусом, так как уже обладал сложившимся дарованием. Такой занятый и добросовестный художник, как Канова, естественно, вызывал споры своими произведениями, которые он выносил на суд только законченными, не показывая подготовительных стадий работы. Его эскизы представляют наибольший интерес и обладают более высоким качеством, поэтому их надо рассматривать во взаимосвязи, а не в противоречии с законченными произведениями. И если лепка ЬоггеШ импульсивна, неровна, почти неистова в контрастах света и тени, а законченная скульптура превосходно отполирована, с тонко рассчитанной светотенью, то понятно, что художник не только в состоянии создать выразительную пластику ЬоггеИ!, но превзойти и преобразить пластические возможности эскиза в законченной скульптуре. Так как его Ьо22е111 обладают огромной выразительной силой, то для него они и есть та видимая реальность, которую он хочет превзойти и преобразить, но не уничтожить. И если мы хотим понять его скульптуру, то должны восстановить весь творческий процесс. Возьмем, к примеру, надгробие Климента XIV, первое, что он выполнил после того, как изучал античную скульптуру в Риме и Неаполе. Легкр заметить, что здесь, как потом и в надгробии Климента XIII Реццонико (1787— 115 1792), Канова исходил из типа надгробного монумента Бернини, а не из типа античного мавзолея или классической стелы. Он не собирался свести к порядку и симметрии динамику Бернини, поэтому в его надгробии нет симметрии, а есть направленное движение от аллегорической фигуры Кротости, сидящей справа внизу, к стоящей фигуре Умеренности слева, от нее движение направлено вверх и в центр, к фигуре папы. Чтобы проследить за движением, намеченным художником, взгляд должен изменять свое направление—сначала подняться, затем свернуть и проникнуть в небольшую, но ясно выраженную глубину гробницы с чередующимися планами от постамента до фигур. Гробницу венчает фигура папы, опирающегося на спинку трона, с протянутой вперед благословляющей рукой, которая почти выходит за границы идеального пространства гробницы, чисто условно замыкающего пределы фигурной группы с помощью геометрической гармонии скрещивающихся линий диагоналей. Подняться, повернуть, углубиться—это «возвышающий» путь от жизни к смерти, которая уходит, отвернувшись от жизни, вступает в иное измерение без времени и пространства, в то измерение, на которое в надгробии указывают открытая дверь (первое, что видишь) в основании монумента и жест папы, не столько благословляющий, сколько приветствующий. Символизм? Если бы это не звучало скандально, можно было бы сказать, что искусство не имеет символического значения, но у Кановы оно всегда есть. К подобному, точно рассчитанному мотиву надгробного памятника Канова будет возвращаться неоднократно. Этот мотив будет варьироваться в его надгробиях, часто занимая неглубокое пространство и почти сливаясь со стеной, но всегда отделенный словно незримой преградой или всего лишь чертой, за которой—смерть и могила. Вспомним, что отправной точкой для скульптора были надгробия Бернини, созданные специально для того, чтобы возбудить воображение зрителя и воздействовать на его чувства. Канова не столько приводит надгробия Бернини в равновесие, сколько сводит его типологию к самому существенному, не столько к волнующему, сколько к ясному и отчетливому. Так же и чувства, которые у Бернини вызывали бурный порыв и воображение, здесь возвышаются, очищаются в своей сущности и становятся чувствами осознанными или нравственными, созерцательными. Процесс формирования зрительного, эмоционального восприятия, связан с прояснением различия и уяснением сущности видимых явлений, он фиксирует четко разделенные свет и тени, замечает зримую пустоту проема двери, сфумато под саркофагом, легчайшую кисею полутени на сером мраморе основания, видит уплотненный свет на драпировке сидящей фигуры, слегка касающейся облегающего покрывала стоящей фигуры, неясный и рассеянный в складках одежды папы. С точки зрения чувственного восприятия эти три плана пространственного построения, так четко отделенные друг от друга, соответствуют, вопреки явной аллегоричности фигур, надежде, чувству вечности и печали, что означает
прощание, призыв или возвращение.
ВоггеШ — это путь, причем необходимый, к достижению зрительной концентрации и патетики. Конечно, они не имеют ничего общего с тем почти растворенным в свете и в воздухе, летящим моделированием поверхности, какое мы видим в творчестве Морлетры и венецианских скульпторов XVIII в. Наоборот, лепка Ьо22е111 у Кановы глубоко контрастная, рваная, как бы состоящая из интенсивно освещенных маленьких выступающих плоскостей и глубоких, почти черных впадин. Такая лепка не растворяет поверхность, а как бы создает пластическую форму изнутри, как если бы изнутри, а не извне шел свет, при этом восприятие зависит не от изменения условий, а от силы, с которой форма воздействует на зрительное восприятие. Форма реальной вещи так мало его занимала, что он добивался более сильного светового эффекта, чем это было нужно, исходя из природы материала. То есть ЪоггеНо создает не фигуру, погруженную в пространство, а как бы фрагмент видимого и затвердевшего пространства в совокупности пятен светлого и темного, таким, какое оно есть, включающим фигуру и составляющим с ней единое целое. Бесполезно стараться отделить фигуру от окружающего пространства, с которым она слита: в «восприятии» нет ничего постоянного, его условия изменчивы, как изменчиво соотношение структуры и образа, объекта и пространства. В целом это имеет много общего с теорией «радикального эмпиризма» Джорджа Беркли, одного из столпов
философии Просвещения, и если нельзя утверждатьг что Канове была известна его теория — хотя в Риме он мог встречаться с теми, кто был с ней хорошо знаком, например с Фюссли,—то очевидно, что он всегда осознавал проблему единства изображения. Одно из постоянных и выдающихся качеств его произведений, даже в том случае, когда они были скованы ориентацией на античные образцы,— это точность дистан- 114 ции, которая так нравится зрителю, его восприятия фигуры и пространства как единого целого, как неизменной формы, основанной на его собственном и неизменном отношении к природной реальности. С любой точки зрения, при любом освещении ее ценность, а, следовательно, и значение всегда будут одними и теми же. Однако в радикальном эмпиризме скрыт и потенциальный идеализм, так как если все заключено в «восприятии» и нет ничего вне его, то идеал или божественное начало находятся в восприятии и неотделимы от него. Только в дальнейшем развитии восприятия и при его сублимации можно достигнуть идеала. Поэтому видимая ценность Ьо22е11о переходит, сублимируясь, в совершенство законченной работы.
Это можно лучше понять, если мы сделаем шаг назад и затем опять вперед, обратившись к скульптурной группе «Дедал и Икар» 1779 г. и к надгробию эрцгерцогини Марии Кристины в Вене, над которым Канова работал с 1798 по 1805 г., продолжая и развивая эскизы невыполненного надгробия Тициану. Молодой Канова колебался между живописью и скульптурой: его картины показывают полное неприятие принципов Тьеполо и Гварди и стремление вернуться к манере XVI в. (как архитекторы обращаются к Палладио, немного «исправив» его). Однако он делает выбор в пользу скульптуры как наиболее пригодной к структурным поискам. Группа «Дедал и Икар» строится на противоположности двух больших зон светлого и темного: светлая зона — это фигура мальчика, несколько выступающая вперед и немного повернутая вправо; согнутая, как бы входящая, фигура старика образует темную зону. В этом случае художник имел перед собой две возможности: углубить понимание жизненного правдоподобия (что он пытался показать в лице Дедала) или пойти по пути идеализации. Он выбрал путь идеализации. Канова строит две фигуры как две противолежащие, но касающиеся по вертикальной оси кривые линии и добивается, таким образом, равновесия и нужных пропорций, а не только создает контраст света и тени.
В Риме процесс идеализации обретает у него большую определенность. Тот же Канова уже говорит не о «художественном замысле», а о «высочайшем исполнении». Он не мог отбросить поэтику «возвышенного», лучшие представители которой были в постоянном контакте с Римом (от А. Л. Бари и Фюссли до А. Карстенса). Он пробует использовать ее в группе «Геркулес и Лика», во многих своих эскизах и рисунках. Уроженец Венето и католик, он не может полностью принять ту концепцию прекрасного, которая допускает ужасное и страшное или враждебное божественности и природе, что приводит человека к одиночеству и бунту, как Филоктета у Софокла. Для него возвышение проходит без драмы отказа (протестантского) от природы, и настоящий классицизм для него — это не Скопас (или Микеланджело), а «прекрасная природа» и «настоящая плоть» («уега сагпе») Фидия и Праксителя, «естественная» языческая любовь, которая, возвышаясь, развивается в «идеальную» любовь христианства («Покрывая тончайшей вуалью Амура, обнаженного в Греции и Риме, он отдает его в руки небесной Венеры»,— сказал позднее Фосколо о Петрарке, являвшемся литературной параллелью Кановы). Но между «настоящей плотью» Фидия и «истинной духовностью» христианства есть середина—отречение, отчужденность, смерть. Зрелый Канова, как и зрелый У го Фосколо,—оба были увлечены темой гробниц (надгробие Марии Кристине было открыто в 1805 г., а поэма «Гробницы» Фосколо вышла в 1807 г.). В венском памятнике символом смерти и могилы стала пирамида (недавние открытия Шампольона как раз положили начало археологии Древнего Египта); асимметричная, с тяжелым и медленным ритмом композиция — и печальное, медленное шествие к темному порогу смерти: сначала дети, молодые женщины, так как смерть любит юных и красивых, а замыкает шествие старик, тщетно призывающий смерть (как слепой нищий у Фосколо). В надгробии нет ничего, кроме возведения реальности до уровня символа, привнесения идеи смерти в жизнь. В этом и состоит идеалистический классицизм Кановы. Сама классика привлекает его, потому что она мертва и силы страстей, которые когда-то придавали ей, как и истории, драматичность (античность как драма была любимой идеей Фюссли), почти незаметны с той «правильной дистанции», которая позволяет видеть их с абсолютной ясностью.
У Кановы этот аспект почти романтический, что так отдаляет его от Давида и приближает к другому французскому художнику, Жану Огюсту Доменику Энгру, который именно в эти годы, начиная с 1806-го, созидал в Риме свою собственную классическую культуру, не без глубокого влияния Кановы.
Из многих подражателей и последователей Кановы в общем перечне можно упомянуть только двоих. Датчанин Бертель Торвальдсен (1768—1844), ученик Карстенса, был одним из наиболее пылких поборников поэтики «возвышенного». Он не пошел по пути Карстенса в его фанатическом подражании Микеланджело, а с помощью Кановы изучил античность, но часто интерпретировал ее совсем иначе, чем это делал Канова, строго следуя теории пропорций, абстрактному принципу порядка и симметрии. Он использует этот принцип даже в том случае, когда в надгробии Пию VII в соборе святого Петра приспосабливает к симметричной архитектуре ритмическую композицию надгробных монументов Кановы.
Лоренцо Бартолини (1777—1850), учившийся в Париже у Давида, не имел с Кановой непосредственных контактов, но его творчество, без сомнения, способствовало развитию наиболее сентиментальных черт его поэтики и, таким образом, связало его с течением пуризма, близкого к романтизму.

Неоклассическая живопись

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:12:57 +0000

Увлечение проблемами колорита, характерное для XVIII в..ясно выражается прежде всего в живописи и только косвенно в скульптуре; неоклассический вкус заметен прежде всего в скульптуре и лишь косвенно и слабо в живописи.
Плафоны Виллы Боргезе являются примером своеобразной антологии слабой декоративной и идиллической живописи, которую итальянцы и работавшие в Италии иностранцы использовали, подражая Батони и Менгсу в последней четверти XVIII в. в Риме. Приезд в Рим Жака Луи Давида (1748—1825) и изумление, вызванное показом его огромного полотна «Клятва Горациев» (1784), не имели каких-либо немедленных и важных последствий. Давид утверждал, что, не имея примеров античной живописи, художники должны совершенствоваться, изучая классическую скульптуру, и действительно, в своей картине он стремится придать написанным фигурам неподвижность, весомость и устойчивость мрамора, хотя в композиции он ориентировался на французский классицизм XVII в., на Пуссена.
Советам Давида значительно позже, уже после его отъезда из Рима, последует Винченцо Камуччини (1771 —1844). Он отдавал себе отчет в том, что суровый и критический дух принадлежит иной, не современной ему, живописи, и поэтому решительно связал свое творчество с великой исторической живописью XVII в., с ее массами, полными движения, с резкими переходами от света к тени, с просторными архитектурными фонами. Классицизм Пуссена опирался на разум и моральную непреклонность, которые и заставили Давида обратиться к гражданским и политическим добродетелям, отразить их в идеалах Революции. Камуччини, у которого не было таких идеалов, находит в итальянском сейченто, на искусство которого он опирался, моральную основу только в творчестве Караваджо, освобождаясь от пылкой риторики Ланфранко или Пьетро да Кортоны. Действительно, его рисунки более значительны, чем картины, так как в них есть та острота, которая утрачивается в громоздких и перенасыщенных композициях. Он намеренно схематизирует, как бы обнажает структуру сильных светотеневых контрастов: придает четкую форму предметам, чтобы передавать свет и тени без постепенных переходов. Это логический предел поэтики «возвышенного», та намеренная суровость, тот лаконизм языка, пусть и упрощенного, который ориентировался на стиль Тацита, но смог лишь походить на поэзию Витторио Альфьери, но без ее гнева. В некотором смысле это барокко, ставшее из уважения к разуму прямолинейным, а не криволинейным. Возможно, скептически настроенный Канова имел в виду Камуччини, когда говорил о «прямолинейном стиле», который вновь проявился в любопытных рисунках Фортунато Дуранти (1787—1863). Что Рим не та земля, на которой может вырасти дерево свободы, понимали, помимо Камуччини, художники «архитектурного» происхождения, такие, как Либорио Коччетти и Феличе Джатш (1758—1823), первые из тех, кто стал упрощать (или, как тогда говорили, «багателизировать») классические темы, опуская их до вкусов среднего обывателя, создавая, иногда с вдохновением и всегда с легкостью, «пиршества богов» для столовой, «Зевса и Юнону» для спальни и, возможно, «Рождение Венеры» для ванной комнаты. Гораздо меньше владел этим искусством Бартоломео Пинелли (1781 —1835), знаменитый, но не очень хороший гравер, который искал потомков античных героев среди простолюдинов в затибрских кабачках, сочетая риторику древнеримского характера с современным римским фольклором.
Как в неоклассицистической скульптуре в лице Кановы был свой Фосколо, так и в живописи в лице Аппиани был свой Джузеппе Парини, но без просветительской иронии его поэмы «День». Парини всегда тяготел к живописи. Именно он выбирал мифологические сюжеты для картин, находящихся во дворцах и виллах королей и высшей ломбардской знати конца XVIII в. Парини был строгим и любимым вдохновителем всего искусства (от архитектуры до ремесла) ломбардского неоклассицизма времен Марии Терезии, особенно живописи, претерпевшей сильное влияние Корреджо и новых идей, к которым приобщались в Риме в кругу Менгса. Даже флорентиец Джулиано Трабаллези (1728—1812), единственный, в ком сохранилась некоторая широта Маратты и Кортоны, испытал незначительное влияние классицизма Парини и Менгса, когда выполнял работы в Королевском дворце в Милане.
Друг Парини Андреа Аппиани (1754—1817) — самый прославленный живописец итальянского неоклассицизма. Ученик Трабаллези, он был столь же широких взглядов, был скорее поклонником Возрождения, чем неоклассицистом, прекрасно знал Рафаэля, Корреджо, Джулио Романо. Вызывают восхищение его фрески в куполе церкви Санта-Мария прессо Сан Челсо (1795), выполненные как бы на одном дыхании, но лишенные какой бы то ни было оригинальности. Фрески понравились Наполеону, и он сделал его своим придворным живописцем. Однако как художник Аппиани не имел успеха. Его простодушная, аллегорическая риторика превращается в лесть и официальное прославление. Достаточно 116 сравнить «Солнечную колесницу» (1800) с «Триумфом Наполеона» (1808), чтобы заметить, что в первой фреске есть лишь некоторая высокопарность и символизм, воспевающие прогресс и зарождающийся век. Ее риторика искренняя и вдохновенная, она заставляет вспомнить Парини и Мелькиорре Чезаротти («О ты, сияющее и круглое/Как щит моих отцов, о Солнце/ Откуда идут твои лучи? Из какого источника/ Ты добываешь свой свет? Выйди/ В своей величественной красе…»). Это легкое и почти «рекламное» произведение «эпохи Просвещения», оно живописно убедительно, особенно четверка коней, выступающих за пределы картинной плоскости на фоне сияющего солнечного диска. Не случайно эта фреска смогла спустя почти сто лет заинтересовать Превиатти. В «Триумфе Наполеона» восседающий на троне император словно поднят на подносе крылатыми «служанками», его окружает множество парящих под аркой со знаками зодиака фигур. Все вместе производит впечатление оглушающей и одиозной риторики, а живопись напоминает окрашенный свинец. Наполеон, «которого Давид изобразил как властителя истории, здесь представлен Юпитером, триумфально восседающим на троне Олимпа» (Лаваньино). Ужасная живопись была дурным знаком истории: как сверху, с «возвышенным» идеалом Кановы, так и снизу, с сюртучной лестью Аппиани, Италия ставилась, и на долгие годы, вне истории.

Сеттеченто

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:11:07 +0000

Европейское сеттеченто открывается триумфом абсолютной монархии Людовика XIV и кончается Французской революцией и первыми завоеваниями Наполеона. «Изобретение свободы» было подготовлено широким культурным движением Просвещения. Просветительская мысль берет за первооснову разум, высшей формой которого является наука, более того, политическая, социальная и экономическая реальности рассматриваются с научной точки зрения. С наукой связана техника, с техникой—труд и производство, то есть сама структура общества. Индустриальная техника, зародившаяся в XVIII в. в Англии, становится техникой, основанной на науке, точно так же, как техника ремесленного производства, как никогда близкая тогда к кризису, была основана на искусстве.
По сравнению с наукой, определявшей направление деятельности, искусство имело три возможности: во-первых, разделиться, следуя и используя до конца возможности традиционных техник; во-вторых, приспособиться, приняв методы научного поиска; в-третьих, выделиться в отдельную автономную науку, науку о прекрасном — эстетику (определение природы искусства и термины появятся только в XVIII в.). Эти три возможности приблизительно соответствуют трем историческим периодам. Первый соответствовал последнему этапу в развитии барокко, второй связан с отделением, как самостоятельный стиль так называемого рококо; третий — с попыткой искусства реализовать идеальную философию прекрасного, что нашло свое выражение в неоклассицизме.
После столкновения идей Бернини и Борромини искусство отходит от значительных проблем и ограничивается исследованием своих возможностей. «Историческое» искусство увлечено проблемами репрезентативности и декора, «жанровое» искусство занятно, но не более того. Для всего искусства XVIII в. характерно, что оно избегает больших познавательных и нравственных проблем. Исчезает также проблема античности или ценности истории: история—это прошлое, которое только поэтически может возродиться в памяти. Процесс распада исторического идеала античности ускоряется в первой половине сеттеченто и становится, с одной стороны, теоретическим идеалом, с другой — объектом новой науки — археологии.
Утратив свое религиозное содержание, барокко становится только украшением, декором: свободным, технически совершенным, легким и привлекательным искусством, не обремененным какими-либо идеологическими нагрузками.
Каждый род искусства ограничивается своими специфическими проблемами и не может их переступить. Время универсальных художников закончилось на Бернини, началась эпоха их узкой специализации. В начале второй половины XVIII в. Лессинг разграничивает виды искусства, начав с отделения изобразительного искусства от литературы, и опровергает основной принцип барокко. В Англии выделяются темы, пригодные для живописи. Отец Лодоли проводит такое же разграничение в архитектуре, сведя ее к голой структуре и полезности. В период сеттеченто развивается критика возможностей и целей искусства. История искусства этого времени — в основном это история критики системы искусств, выработанных барокко. На самом деле это век критики. Просветительское мышление — это не просто теоретизирование, оно критическое по существу. Повсюду в Европе развивается критика искусства: во Франции—А. Фелибьен и затем Д. Дидро; в Англии—С. Ричардсон, Д. Уэбб, теоретики «рк1оге8-со» (живописности) и «8иЪНте» (возвышенности впечатления); появляются и труды художников, таких, как У. Хогарт, Дж. Рейнольде, И. Г. Фюссли; в Германии — И. И. Винкельман и Г. Э. Лессинг, в Италии— Р. А. Менгс, Ф. Милициа, Л. Ланци.
В этом европейском движении Италия занимала важную, но уже не центральную позицию. Из-за приверженности к классической традиции, из-за привычной власти церкви и традиционной структуры общества противодействие изменениям было очень сильным. Новые художественные идеи часто прокладывали дорогу, отметая старые. Нет смысла разделять два направления — рококо и неоклассицизм. Неоклассицистический рационализм рождался внутри рококо и критически разъедал его изнутри.

Архитектура Пьемонта

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:10:03 +0000

В начале сеттеченто Пьемонт—единственное государство в Италии, которое имело твердую политическую и экономическую структуру. Турин принимает облик столицы, в него приглашаются архитекторы, художники из других районов Италии и из Европы. Город продолжает расти, подчиняясь старому регулярному плану. Из-за отсутствия необходимости в бастионах, усиливавших естественную оборону со стороны реки, город растягивается в направлении к реке По и к холмам, которые становятся определяющими элементами городского пейзажа. Городское строительство поощряется и контролируется правительством: издаются законы, поддерживающие порядок в застройке улиц и регламентирующие размеры зданий. Аристократия поселяется в городе, чтобы участвовать в делах правительства и в придворной жизни. Патрицианские дворцы тоже должны были подчиняться правилам, приспосабливаться к городскому плану, умерять монументальность фасадов. В качестве компенсации (и не только в Турине) монументальный облик придавался внутренним дворам, где выходили из карет, которые туда въезжали (насколько менее образованно сегодняшнее общество, видно из спекуляции каждым метром земли, уничтожения дворов, сокращения улиц, где располагаются паркинги). Следуя просветительским критериям, государство в лице правительства видит в архитектуре искусство. Появлению средних, но всегда благородных произведений так называемого пьемонтского барокко мы обязаны благородным «дилетантам» (с подобным феноменом мы уже сталкивались в Венеции в XVI в.).
Чтобы придать Турину облик европейской столицы, в 1714 г. Витторио Амедео II приглашает Филиппо Ювару (1678—1736), ученика Карло Фонтаны, знаменитого при некоторых иностранных дворах в качестве искусного сценографа и создателя проектов придворного церемониала. Он владел европейской архитектурной культурой, театральная деятельность приучила его мыслить большими масштабами, пользоваться перспективными и световыми эффектами, смело смешивать разные стили для создания нужного впечатления. Многие здания, построенные или спроектированные им в Турине, задуманы в соответствии с урбанистической функцией и масштабом. Он изучает и частично реализует реконструкцию квартала между Вальдокко и Палаццо ди Читта. Местоположение здания и связь его с окружением стали для него главными компонентами архитектурной формы. 98 Базилика монастыря Суперга близ Турина господствует над городом на вершине холма, ее окружают открытое пространство и небо. Видимая из города, она воспринимается как акцент, поставленный на гребне холмов, замыкающих город (с другой стороны им соответствует цепь Альп). Это первый такого рода храм-памятник, появившийся в Турине. Он был построен по обету в честь победы над французами и как мавзолей Савойского дома. Он расположен не в центре города, а за его чертой, среди природы, в пространстве, которое только зрительно принадлежит городу. Местоположение базилики и ее вотивное предназначение подсказали центрический план: Ювара исходит из плана Пантеона, опираясь на версию Бернини, который уменьшил основные элементы центрического античного храма-ротонды; мощный корпус храма увенчан высоким барабаном и куполом, которые хорошо освещаются естественным светом и контрастируют с точно рассчитанной глубиной темного портика пронаоса. Ювара преувеличивает контраст основных элементов: очень высокого барабана и очень глубокого портика пронаоса. В зависимости от расстояния и точки зрения их соотношение меняется: выступает вперед купол и сокращается глубина портика или наоборот. Здание уподобляется оптическому устройству: малейшему перемещению точки зрения соответствуют изменения видимой перспективы. Здание кажется движущимся, подобно тому как движется в театре сценическая машина. Монументальная базилика соединена с монастырем, огромным прямоугольным зданием, фасад которого помещен сзади (как если бы она имела за спиной два крыла), и составляет с ней единый организм. Здесь мы снова видим идею Пьетро да Кортоны, использованную им в церкви Санта-Мария делла Паче. Более четким стало разделение на три части, составляющие единый пластический организм: впереди портик пронаоса, барабан и купол вытянуты вверх, пластический объем сзади воспринимается как фон. Ажурные боковые кампанилы, поставленные над двумя крыльями, свободно парят в воздухе, словно стяги. Если в перспективном портике Ювара использует простую и строго классическую форму, в плане церкви опирается на Бернини, а в здании монастырского корпуса— на Кортону, то его кампанилы вызывают в памяти Борромини.
Для Гварини быть архитектором короля означало быть архитектором государства. В изменившейся исторической ситуации для Ювары это значило быть придворным архитектором, но архитектором провинциального двора, стремящегося походить на двор короля Франции. Фасад Палаццо Мадама (1718), расположенного посреди площади, имитирует Версаль. Фасад Палаццо Кариньяно Гварини казался пергаментом, на котором мелкими буквами написан королевский декрет, фасад же Палаццо Мадама, с огромными окнами между колоннами и пилястрами единого ордера, обладает легкомысленной пышностью садовой архитектуры. С площади в большие окна в торжественные вечера были видны свет и нарядные костюмы. За фасадом находится широкая парадная лестница под очень высоким сводом; бег лестничных маршей со сводами на разных уровнях производит впечатление театральной декорации. Ювара более не изображает пространство, а свободно его созидает.
Охотничий замок Ступиниджи (1729—1731) близ Турина расположен среди однообразной равнины: по ней вьется, чертя прихотливый рисунок, ряд низких и простых построек: службы, конюшни и т. д. Это своеобразная прелюдия, созданная широким открытым пространством, ограниченным на горизонте. В центре, «благородное» по форме, ядро замка—большой салон для праздников, эллиптической формы, с лоджиями, смягчающими свет, падающий на окна; к ядру примыкают галереи, образуя в плане крест святого Андрея. Это самая «рокайльная», самая французская постройка Ювары. Но к чему такое сложное разветвление ансамбля и игра странных объемов замка? Для получения эффекта движения, как бы вращения вокруг главной оси, с постоянным изменением положения объемов по отношению к свету. Человек театра, Ювара прекрасно знает, как достичь эффекта движения при помощи проекции теней, но здесь он не ищет иллюзорного эффекта, а заставляет здание жить в естественном пространстве, связывая его не только с ландшафтом, но и с изменением освещения в различные часы дня. Эта связь к тому же делает более острым отношение-контраст между пейзажем и зданием, между экстерьером и интерьером благодаря зеркалам и золоченым стукко. Контрасты здесь не только классические — между цивилизацией и природой, но и типичные для сеттеченто—между светской и сельской жизнью.
То, как Ювара обращается с архитектурным пространством, видно из сопоставления двух церквей—Сан-Филиппо Нери и Кармине: широкая, развивающаяся в боковых нишах капелл—первая, и вторая— устремленная вверх, с переходами от арки к арке, выглядит как готическая церковь, одетая по моде «рококо». Пространство больше не воплощенная реальность, а гибкая материя из света и атмосферы, которую художник лепит по своему усмотрению. Таким образом, главным становится техническое совершенство: сделать выше пилястры, закрепить арку над пустотой, повышая кладку. Так как материалы и способы остаются неизменными, техническое завоевание в действительности является завоеванием формальным, достигнутым с большими трудностями, «виртуозными» комбинациями форм. То же самое мы видим в живописи Тьеполо, художника, родственного по духу Юваре. Если он достигал не виданной ранее световой интенсивности белого цвета, то не потому, что располагал новыми красками, а потому, что мог поддержать, подчеркнуть его более активной, более подвижной игрой других красок. То, что техника не отделима от стилистики замысла и являлась доминирующей в творчестве Ювары, косвенно подтверждается различными манерами двух архитекторов, работавших вскоре после него. Бенедет-то Альфьери (1700—1767), благородный дилетант и хороший математик (Витторио—его племянник), предлагал заимствовать у Ювары стилистическую логику и таким образом исключить иррациональную или барочную сторону его искусства. Позднее он стал неоклассиком. Бернардо Виттоне (1705—1770) был превосходным строителем-практиком. Он предлагал свести прихотливую технику Ювары до мастеровитой строительной практики и, развивая во многих своих постройках в Турине и в провинции новую, одновременно фантастическую и эмпирическую типологию планов, закончил распадом формы. Таким образом, что особенно заметно в сравнении со строгостью Альфьери, «он поощряет возрождение барокко и участвует в нем, нейтрализуя возможность академического регресса находок Ювары» (Карбонери).

Римская архитектура

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:09:31 +0000

Рим становится модным городом, который посещают представители высшего общества со всей Европы. В нем были античные развалины, «мифологический» водный пейзаж, живописность фольклора. Любимое место встреч — Пьяцца ди Спанья и окружающие ее улицы с гостиницами, ателье художников, лавками антикваров. В Рим прибывали через два главных въезда в город: тот, кто приезжал с севера, въезжал через Порта дель Пополо, тот, кто плыл со стороны моря, приставал в Рипетте. Речной порт, ныне не существующий, был создан Алессандро Спекки (1688—1729), учеником Карло Фонтаны, интуитивно понявшим значение Тибра с его широкими изгибами для городского пейзажа Рима. В своей «репрезентативной» части порт представлял собой свободную площадку с благородным ритмом лестничных маршей, с архитектурой, располагавшейся вдоль склона, с модулированной игрой света и тени на ступенях. Архитектор не стремится более превзойти природу, а интерпретирует и поддерживает ее, заботясь об окружении, как садовник, который ограничивается только «воспитанием» растений. Теме порта 102 созвучен и фонтан Треви (1732—1762), созданный Никколо Сальви (1697—1751), и лестница перед церковью Санта-Тринита деи Монти на Пьяцца ди Спанья — важный урбанистический акцент. Лестницу начал А. Спекки, а продолжил строительство, добавив некоторые вариации, Франческо де Санктис (1693—1740). Даже в этом случае архитектура не более чем городской «инвентарь», простое упорядочение склона игрой лестничных маршей, что делает его практически удобным и зрительно воспринимается как простая упорядоченность участка земли. Естественность и удобство — вот новые гражданские понятия, которыми архитектура сеттеченто заменила монументальность и импозантность барокко.
Фасад Палаццо Де Каролис аль Корсо, расположенного на главной улице города, также принадлежит Спекки. Улица уже была застроена в XVII в. престижными постройками Бернини, Пьетро да Кортоны и К. Фонтаны. В палаццо закрепляется новый тип длинного, плоского, почти без членений, фасада, украшенного только ритмом окон с прерывистым чередованием фронтонов здания. Все здесь так просто и естественно, что даже привередливый Милициа найдет это красивым.
Вытянутый фасад становится повторяющейся темой римской архитектуры. В Палаццо Дориа, здесь же рядом, на Корсо (1731 —1734), Г. Вальвассори интерпретирует эту тему более живописно, используя изогнутые фронтоны окон. Эта легкая и изящная манера без труда переносится с гражданской архитектуры на культовую, как, например, в изысканно нарядной церкви Санта-Маддалена, построенной Джузеппе Сарди, и в волнистом, похожем на ширму фасаде церкви Сайта Кроче ин Джерузалемме, созданном Пассалакуа и Грегорини.
Направление «малого римского барокко» («ЬагоссЬеНо готапо») поддерживалось папой Бенедетто XIII, который пользовался услугами скромного провинциального архитектора Филиппо Рагуццини (ок. 1680— 1771). Перед гордым фасадом церкви Сант-Иньяццо, второй по значению церкви ордена иезуитов, Рагуццини с изяществом располагает, следуя прихотливой игре кривых линий, прекрасно смоделированные дома, показавшиеся Милициа комодами. Тем не менее они были первыми примерами (оставшимися без продолжения) хорошей буржуазной архитектуры. Оспедале ди Сан-Галликано (1725) с очень вытянутым и низким фасадом, с удобными проходами галерей, являлся в некотором роде моделью «городского убранства» и для того времени был редким примером рациональной больничной архитектуры.
Этому буржуазному направлению, сумевшему сделать Рим удобным и современным городом, приходит конец, когда папа Климент XII пригласил флорентийца Алессандро Галилеи (1691 —1737), работавшего в Лондоне и связанного с классическим, немного тенденциозным направлением палладианства Кристофера Рена. В фасаде церкви Сан-Джованни деи Фьорентини (1734) Галилеи повторяет без соблюдения масштаба и с монотонной однообразностью схему римских фасадов позднего чинквеченто. В церкви Сан-Джованни ин Латерано (1736) он пробует найти с 99 помощью колонн гигантского ордера и глубоких лоджий палладианскую монументальность, но не понимает, что Палладио был не реставратором классической монументальности, а венецианским колористом и что городской характер Рима не «имперский», а живописный и барочный.
Это первая в длинной цепи урбанистических бед, которыми Рим обязан риторике «римского духа». По счастью, флорентинец Фердинандо Фуга (1699—1781) имел совсем другие идеи, что видно при сравнении фасада церкви Санта-Мария М ад жоре (1741) с фасадом церкви Сан-Джованни ин Латерано, построенном на пять лет раньше. Воспитанный в традициях позднего маньеризма, Фуга избегает грандиозности барочных эффектов и предпочитает ясность, пропорциональность, равновесие между массой стены и проемами окон и лоджий. Как и Галилеи, он строит фасад на сочетании портика и лоджии, закрывающих старый фасад церкви, на котором сохранились античные мозаики. Он расчленяет фасад арками портика и лоджии, уточняя их положение сочленением пилястр и полуколонн, составляющих пластическую противоположность проемам арок, соединяет их ритмическим чередованием треугольных и лучковых фронтонов.
Уже в 1730 г., едва приехав в Рим, он находит собственное место в господствующей там архитектуре барокко. В маленькой церкви Санта-Мария делла Морте он демонстрирует прекрасное знание типологии как следствие изучения работ Ф. Борромини, А. Бернини и К. Райнальди, создав в свою очередь тип, который стал синтезом разных решений. Так он ориентирует продольно внутренний овал плана, дополняя его глубокими капеллами, плоский фасад отделяет от эллиптического тела церкви, взяв за образец фасад церкви Санта-Мария ин Кампителли с выступающими вперед и утопающими в стене колоннами. Сжимая и углубляя прямоугольные ниши фасада так, чтобы колонны едва выступали за пределы стенной плоскости, он уточняет соотношение центральной части с фронтальной плоскостью в целом, избегает при этом барочного сфумато, четко определяя очертания и пластику каждого элемента. Он существенно не изменяет прос1*ранственную структуру барочного образа, а, уточняя, вносит, почти непроизвольно, элементы классической «прочности», восхваляемой авторами чинквеченто.
В двух палаццо—Палаццо делла Консульта и Корсини — он создает длинный, протяженный фасад, пересматривая его облик с точки зрения градостроительного решения. Палаццо делла Консульта выходит на Пьяцца дель Квиринале: структура его фасада подчеркнута пилястрами нижнего и верхнего ярусов, слегка выступающая вперед центральная часть фасада связывает его с пространством площади, эта связь усиливается благодаря глубокому порталу и выступающим фронтонам над окнами. Палаццо Корсини расположено на улице, поэтому обязателен перспективный обзор, при котором длинные «нити» уменьшающихся окон определяют плоскость фасада.
Рационализм Фуги, несомненно, предвосхищает рационализм неоклассицизма, но то, чем он так прилежно занимается и в чем стремится навести порядок, принадлежит еще концепции барокко. Другим примером «реформированного» барокко («Ьагоссо г#огта1о») или предвосхищения неоклассицизма стала Вилла Альбани (1743) Карло Маркьонни, где вследствие ясности структуры все элементы сводятся к единому функциональному решению и в силу этого к недвусмысленной классицистической морфологии. Заказчик виллы, кардинал Альбани, был археологом и другом И. И. Винкельмана, он хотел собрать на вилле, как в музее, одну из самых богатых и ценных коллекций античного искусства.

Архитектура Неаполя и Южной Италии

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:08:05 +0000

Конец испанского господства и образование Королевства двух Сицилии создали противоречивую ситуацию в Южной Италии, особенно в Неаполе. Уже в XVII в. в Апулии образовалось архитектурное направление с центром в Лечче, чрезвычайно активное, но не однородное в культурном отношении, сочетающее приемы народного ремесла резьбы по мягкому и золотистому местному камню с типологическими структурами, происходящими из разных источников, преимущественно испанских. И как следствие—обилие чрезмерного и праздничного декора с местными народными мотивами, явление, по своему происхождению подобное архитектуре «колониального стиля» в Латинской Америке.
В конце XVII и в XVIII в. в Сицилии преобладало архитектурное великолепие, тем более изощренное, чем более провинциальным и лишенным глубоких культурных корней оно являлось, смешиваясь с декоративностью местного ремесла. Важной проблемой стало восстановление городов, разрушенных землетрясениями. Ното и особенно Катания почти полностью перестраиваются Д. Б. Ваккарини (1702—1768), который в качестве доминирующей темы использует сочетание белой штукатурки с серым лавовым камнем.
Культурный контраст был более ощутим в Неаполе, где сочетались реакционная ограниченность и дерзкие проекты социальных реформ, подлинная европейская культура и живописность крестьянского фольклора, раскопки в Геркулануме и марионетки рождественских «святых яслей». В искусстве XVIII в. утверждается традиция, милая сердцу испанского Неаполя,—броский архитектурный стиль, использующий эффекты сценографии и характерный для творчества Фердинандо Санфели-че. Более оригинальным был живописный стиль Доменико Антонио Ваккаро, который во внутреннем дворике церкви Санта-Кьяра в качестве архитектурного материала использует майолику, созданную и раскрашенную на местном кустарном промысле, цементируя таким образом свое намерение сделать архитектуру не только народной, но, говоря языком лингвистов, диалектальной.
Деятельность Фуги в Неаполе после 1751 года изменяет такое положение вещей. Его не интересуют вопросы вкуса и манеры, он занят более проблемами профессиональной этики. Речь идет об обеспечении города основными общественными зданиями, которыми во время испанского правления никто не занимался. Огромное здание Альберго деи Повери (подворье нищих, 354 м по фасаду) имело пять внутренних квадратных дворов, а в центральном—шестиугольную церковь, соединенную с общими спальнями лучами кораблей. Комплекс Гранили (1779), этот «простейший и единственный предшественник современных промышленных зданий» (Пане), включал общественные хлебные амбарй, арсенал и канатную фабрику. Ясность, с которой Фуга ставит и решает функциональные проблемы в духе социальной практики, станет одним из главных принципов неоклассицизма.
Другие его произведения, такие, как Вилла Ла Фаворита и фасад церкви деи Джероламини, в которой он обратился к позднеманьеристиче-ской манере флорентийца Сильвани, показывают, как Фуга мастерски вписывает свои постройки в открытое и светлое природное пространство, ничего не добавляя к живописной беспорядочности неаполитанского ландшафта.
Даже Луиджи Ванвителли (1700—1773) изучает его проекты, отталкиваясь от объективных требований. Сын голландца Каспара ван Виттеля, он работает сначала в Риме, где неудачно участвует в конкурсах на фасад церкви Сан-Джованни ин Латерано и фонтана Треви, потом едет в Анкону, где проектирует лазарет и волнорез. Выполняя поручение Карла III, он создает проект Палаццо Реале в Казерте (1751), в котором
как строитель и инженер решает все практические и функциональные проблемы ансамбля, бывшего не только королевской резиденцией, но, как и Версаль, центром, где размещались все государственные службы. Он создает огромное прямоугольное здание с четырьмя внутренними дворами, настоящими площадями, разделенными четырьмя крыльями, которые, пересекаясь, образуют в центре «большой портик», обширное пространство которого с радиальными галереями является центральным стержнем всего ансамбля. Длинные фасады дворца подняты на высокий рустованный цоколь, для того чтобы легче и свободнее простиралась в светящемся пространстве нескончаемая вереница двух ярусов окон, светотеневое движение которых завершается по сторонам выдвинутыми вперед ризалитами с колоннами. Ризалиты и колонный портик парадного въезда отражают на фасаде принцип соединения различных объемов здания, дают почувствовать его общую структуру. Архитектурное реше-101 ние интерьеров отвечает как структурным требованиям, так и требованиям организации пространственных перспектив и декоративного великолепия. В центральной части дворца расходящиеся лучами галереи разделены выступами с пилястрами и колонной между ними, подчеркивающими тектонику и строящими перспективу галерей по принципу «угловой ведуты», который часто встречался в сценографии XVIII в. (Биббиена), и придающими важное значение цилиндрическим колоннам как мнимым осям вращения. Сложная конструктивная и перспективная система возведена, таким образом, на чистой форме классической колонны.
Также и королевская капелла представляет собой простое прямоугольное пространство с двумя рядами каннелюрованных колонн, расположенных на высоком цоколе и немного отстоящих от широких окон. Свет вливается, задерживаясь линией колонн, разбиваясь и вибрируя на каннелюрах. Колонны, таким образом, регулируют освещение, направляют его, с тем чтобы равномерно заполнить, сохраняя вибрацию, прямоугольное пространство капеллы с полукруглой апсидой и арочным сводом. Неоклассическая ясность пространства достигнута не имитацией античных образцов, а сведением пропорций к классической морфологии, при которой пространство еще воспринимается как наполненный светом живописный образ.
Неаполь стал одним из главных источников культуры неоклассицизма, большей частью основанной на поразительных результатах раскопок в Геркулануме и Помпеях, которые, несомненно, способствовали сложению нового классического языка Ванвителли. То, что это было не только делом вкуса, видно в церкви Аннунциата (начата в 1760 г.). Ее план с единственным главным нефом, боковыми капеллами, коротким трансептом и куполом повторяет типичную, после церкви Иль Джезу, схему культовой позднеманьеристической и барочной архитектуры. В полутьме капелл и в светлом главном нефе, как в Казерте, мы видим двойные каннелюрованные колонны, которые как бы заставляют свет обтекать их стволы, вибрировать на каннелюрах и смягченным передают в капеллы, сохраняя его подвижность. Купол занимает почти половину главного нефа, являясь одновременно и ядром перспективной системы и наиболее освещенным пространством в церкви. Как в Казерте, сведение к системе светового образа пространства исключает полутени или ослепительное освещение барокко, в котором храм создавался, чтобы волновать
или воодушевлять верующих; здесь пространство храма—та благородная среда, где исполняются религиозная и одновременно гражданская функции. В этой гражданской концепции религиозной архитектуры выступает просветительский характер произведений Ванвителли.

Венецианская архитектура

admin — Tue, 15 Jul 2008 08:07:34 +0000

Другим значительным центром распространения просветительской культуры и неоклассики в области архитектуры была Венеция, связанная с Англией общим культом Палладио, а также интересом к двум аспектам его деятельности — теоретическому (трактат Палладио и комментарии к нему издавались неоднократно) и практическому (виллы, при создании которых маэстро вдохновлялся идеей целесообразности Витрувия и строил их в соответствии с принципом эмпирической организации пространства). Неудобство лагуны и стойкая приверженность к теории и практике Палладио способствовали упорному сопротивлению к проникновению барокко в Венецию. Это сопротивление конкретизируется в рассуждениях профессора богословия Карло Лодоли, осуждающего те формальные решения, которые не отвечают функциональному предназначению здания. Таким образом, в Венеции неоклассика рождается не как стилистическая имитация, а как принцип конструктивной рациональности, при этом рационализм пространственного образа умеряется традиционной живописностью венецианской архитектуры.
Возведенная несколько «преждевременно», церковь Санти-Симеоне-э-Джуда (1718—1738) Джованни Скальфаротто стала камнем преткновения. Архитектор использовал в ней, несколько схематизируя, форму Пантеона, сделав в плане круглым высокий корпус церкви и увенчав его сферическим куполом, который возносится, напряженный и легкий, над живописным портиком пронаоса. Архитектор обращается к византийским куполам Сан-Марко и повторяет Палладио в форме пресбитерия с маленьким куполом и двумя боковыми апсидами.
Постепенный отказ от живописной кривизны, характерной для построек XVII в., как, например, у Лонгены, обращение к идеально круглой форме можно увидеть в рисунках Антонио Гаспари и в его эскизах церкви делла Фава (1705—1715), законченной Джорджо Массари (1687—1766). Продольный план церкви с закругленными углами позволяет свету равномерно растекаться в интерьере. В фасаде церкви Джезуати Массари откровенно утверждает свое неопалладианское кредо, вдохновляясь фасадом Сан-Джорджо Маджоре. Он подтверждает это еще раз в Палаццо Грасси (ок. 1750), где придерживается традиционного типа венецианских фасадов, но выравнивает плоскость стены, избегая скопления света и компенсируя плоскостность разнообразием ритма окон. Неопалладианское течение становится господствующим. Так, Андреа Тирали (1657—1737), который не очень уверенно начал свою карьеру, стал палладианцем, создав фасад церкви Сан-Витале, и неоклассиком в церкви Сан-Никколо да Толентино. Палладианское направление поддерживает Т. Теманца, теоретик, друг Милициа, который построил церковь делла Маддалена, где использовал тему Скальфаротто: ротонда Пантеона, но без купола и с портиком. В ней он попытался приспособить к венецианскому палладианству высший образец античной архитектуры.